DARCOS III
12 juin 2017
DARCOS IV – TAXE/SALAIRES
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JAPONE : ETAT DES LIEUX

Sous ce titre, judicieux, Japone exposait, au Salon Comparaisons 2015, qui s’est tenu au Grand Palais à Paris, Champs Elysées, du 24 au 29 novembre 2015, une toile de grand format, reprise d’une composition de 2013, beaucoup plus petite (huile sur papier, format A4), sur le même thème.

Pour sa dixième édition, Art Capital, manifestation majeure née de la conjonction des quatre « salons historiques du Grand Palais », le Salon du Dessin et de la Peinture à l’eau, le Salon des Indépendants, les Artistes Français, et Comparaisons, rassemblait plus de 2000 exposants, sous la houlette de Jean-Paul Cluzel, Président de la Réunion des Musées Nationaux, sous le patronage du Président de la République et le parrainage de Fleur Pellerin, Ministre de la Culture et de la Communication.

Ouvert aussi bien aux artistes professionnels qu’aux amateurs, Art Capital charrie évidemment son lot inévitable d’horreurs et de médiocrités, mais le cru de l’année, dans ce cadre prestigieux, s’est avéré d’un assez bon niveau d’ensemble, avec nombre d’œuvres intéressantes de peintres, graveurs, photographes, sculpteurs, plasticiens et architectes du monde entier, les meilleures n’émanant pas toujours des plus connus, ni même des professionnels.

Le Salon Comparaisons présentait 433 artistes, répartis en 28 « Groupes pour comparer les tendances de l’art actuel », en à peu près autant de salles, ce qui est considérable. Chaque groupe faisait l’objet d’une courte présentation, explicitant les raisons ayant présidé aux regroupements, certains contraints, peut-être par facilité, par l’origine des artistes (les Groupes Corée, Chine, Amérique Latine, ou Japon), d’autres dictés par la matérialité des œuvres (Sculpture, Écriture, Installations), la tendance ou l’appartenance assez manifeste à un style ou école classiquement reconnus (Constructivisme, Naïfs, Abstraction Lyrique, Expressionnisme, Figuration – « Actuelle » ou, sic, « Inévitable »? – Réalisme…). Le catalogue, bien fait, présente chaque Groupe précédé de sa « préface », donne en annexe le nom et les coordonnées géographiques, postales et téléphoniques de chaque artiste, mais, curieusement à notre époque où nombre d’œuvres font l’objet, de la part de leurs auteurs, de diffusion ou de ventes sous forme dématérialisée, pas les adresses internet, pas plus que les caractéristiques matérielles de l’œuvre, format, dimensions, support, médium (huile, acrylique, sur panneau, sur toile, gravure, bronze, bois, pour les sculptures, etc).

Un peu partout, une espèce d’épidémie, contagieuse comme souvent ces modes qui se propagent d’atelier en atelier, débordent à l’occasion sur le monde de la publicité, d’agence à agence (on se souvient de la mode des pièces de puzzle, ou de celle du dessin de Léonard, l’Homme de Vitruve, repris par ManPower puis par tant d’autres, après avoir fait l’objet de recherches d’atelier – je pense en particulier au travail excellent de mon ami Pierre Gauthrot sur ce thème), ici les nombreuses œuvres présentant des évidements, comme des fenêtres, mais pleines, peinture dans la peinture, représentation dans la représentation, avec parfois des petits volets, comme si l’œuvre se prenait pour l’Origine du Monde et qu’on se croyait dans la maison de campagne de mon maître Jacques Lacan. Dans des petits coins de l’œuvre principale, comme si l’on avait un peu honte, et de devoir s’excuser de ce tic pictural piteux, d’autant plus qu’il se répète dans tant d’autres œuvres de la même exposition. Ou même des évidements non peints, des trous ovales dans la toile où, comme à la Foire du Trône, ou à la Fête à Neuneu, le badaud vient passer sa tête pour s’y faire photographier par d’autres badauds, drôle de manière d’entrer dans la Peinture.

Comme si la Peinture n’était pas déjà, et de tout temps, trou dans le monde, perforation du réel, ouvrant vers des espaces inconnus et incommensurables, destinés à être à leur tour troués par la Peinture poursuivant son aventure, infinie, vers « l’impensé radical », qu’on le veuille ou non, et que l’Art n’était pas l’échec annoncé de tous les Daech, comme de toutes les dictatures qui, elles, ont la fragilité d’être, précisément, pensables.

On a remarqué également, comme une sorte de désir de ne pas vendre le catalogue, l’impossibilité de le payer par carte de crédit, quand le prix n’en était nullement négligeable.

« État des Lieux », était exposé dans un des Groupes les moins nombreux, nommé« Groupe existentiel et sociétal », ce qui ne voudrait pas dire grand-chose, n’était sa courte, mais pertinente, présentation signée Pierre Bouvier et Francis Parent:

« La déréliction actuelle des valeurs sociétales justifie ces travaux tournés vers l’existentiel. Mais les artistes regroupés ici ne sont pas dupes des dispositifs institutionnels qui renforcent et instrumentalisent le lien social, ce qu’ils expriment dans une démarche que l’on peut qualifier de figuration « narrativo-critique ». »

Pertinente, si l’on veut bien se souvenir que peu de jours avant l’ouverture du Salon, le 13 novembre, Paris était l’objet d’attentats effroyablement meurtriers, véritables actes de guerre, en pleine paix, en pleine ville, en plein vendredi soir (pour, sectaires superstitieux, honorer le vendredi 13, ou contester le droit laïc de boire un verre le soir du Shabbat?), en plein début de week-end, actes de guerre contre des populations civiles, actes de guerre marqués du sceau de la Terreur Islamique qu’apparemment souhaiteraient faire régner dans nos pays les petits voyous de l’organisation criminelle Daech.

Ce qui a pu donner, dans cette Exposition d’Art Capital, mais heureusement pas dans ce Salon-ci, quelques œuvres opportunistes à faire vomir:

« Jamais de compromission dans l’art », disait un jour mon merveilleux professeur de dessin classique, Pierre Delorme.

C’est en ceci qu’un certain nombre d’artistes exposant en ces salons s’exposent dans cette perversion du Pire: Que de travail, que d’efforts, quelle accumulation, mon Dieu, quel bazar – le Capitaine Haddock aurait dit: quel bric-à-brac! – ce pour des résultats si navrants de laideur, de vulgarité, de laisser-aller, d’abandon au déjà vu. Oupirons! Comme aurait dit Lacan. C’est un trop plein de trop peint. Acharnement thérapeutique au chevet de la Peinture mourante, qu’il s’agit sans doute d’euthanasier en douceur, sous couvert de soins palliatifs.

Comme ces pauvres petits gars, bien de chez nous paraît-il, qui se sont donné tant de peine pour trucider les 129 pékins du Bataclan (du Baratin, du Pataquès), quand leurs petits camarades de la branche du Sinaï, avec si peu d’efforts et pratiquement sans risques, mais  non sans élégance, bazardaient allègrement 224 russes en faisant exploser en vol un Airbus, même pas vieux, avec une canette de bière farcie d’explosifs courants sur le marché, judicieusement disposée en soute, boulot de flemmards. Oui mais ce sont des russes, ça compte pas pareil. Justement, économie de moyens, sobriété du résultat (si l’on peut parler de sobriété s’agissant de russes): Encore une fois un grand bravo! Collusion dans l’horreur: Meurtriers de la peinture, assassins de mécréants, même combat. Mais bien mauvaise pioche pour Airbus.

Nos maîtres de l’Ecole Manet, Hubert Rivey, Emmanuel Saunier, nous avaient pourtant enseigné, par l’exemple, un arte povera, non point un art pauvre, à vrai dire, mais un art sobre justement – la sobriété heureuse chère à Pierre Rabhi – qui cultive la discrétion et laisse une place de choix à ce qu’exprime l’un des plus beaux mots – avec le « repentir » – que parle la peinture: « la réserve ».

Aurons-nous été à la hauteur de leur enseignement? Et d’ailleurs, avions-nous bien compris? La leçon s’est-elle perdue en route, nous sommes nous fatigués?

Certains, il est vrai, sauvaient la mise, comme par hasard dans leGroupe Abstraction Lyrique, avec l’ami Saunière, Martine Trouis,Helene Durdilly, mais aussi Joëlle Vulliez-Matringe, Michèle Destarac et d’autres, joyeuse troupe. Comme dans le Groupe Existentiel et Sociétal, où exposait Japone, et où l’on remarquait le beau travail stendhalien deChristophe Faso.

Avec État des Lieux, Japone ne procède pas seulement à un constat « narrativo-critique » de l’état actuel de la peinture tel qu’un Salon se tenant au Grand Palais, à Paris, ne peut manquer d’en faire une présentation officielle, « instrumentalisant le lien social », que tentent de promouvoir les « dispositifs institutionnels », comme si c’était là l’objectif premier de la peinture, par le lieu social que représente un Palais on ne peut plus officiel de la République.

Ce qui ne peut qu’aboutir à une sorte de musée des horreurs:

Alors, État des Lieux. Ça urge, en effet.

Cette toile, importante semble marquer une inflexion dans la vie personnelle de l’artiste, qui, peut-être, modifiera aussi le cours de sa peinture.

A 43 ans, Japone a décidé en effet de reprendre des études universitaires dans lesquelles il s’investit totalement, au point que son activité picturale connaît un point d’arrêt. Mais l’on sait que pour les peintres, les arrêts, qui ne sont pas de rigueur, et les pannes, qui ne sont pas des temps morts, sont des moments souvent très féconds pendant lesquels s’enregistrent et se digèrent toutes les expériences picturales antérieures et se préparent les évolutions futures. Dans le même temps, Japone modifie, semble-t-il, pas mal de choses dans sa vie quotidienne et son activité. Ainsi est-il en train de lancer une ligne de skate-boards en plein bois, chêne ou noyer, très beaux, très épurés, destinés à une clientèle exigeante, à la recherche de produits écologiques et de haute performance.

Peut-être est-ce un phénomène adventice, mais je note que sur sa page Facebook il se présente désormais avec son prénom d’origine, non plus donc comme Japone, mais comme Pierre Japone.

 

Aussi bien, État des Lieux peut apparaître comme une œuvre charnière. Il s’agit de la reprise d’une toile antérieure, datée de 2013, de petites dimensions, puisqu’au format A4. L’œuvre exposée au salon est cette fois une huile sur toile de grandes dimensions, 1707×1116, qui reproduit la composition de la précédente. Un homme cagoulé passe, un cocktail Molotov à la main, devant une voiture en train de brûler. Scène de la vie ordinaire des banlieues, scène d’émeute, de soirée tranquille de la Saint Sylvestre, où traditionnellement on crame des bagnoles. Le personnage marche sur le bord inférieur de la toile et le haut de son bonnet touche pratiquement le bord supérieur. Il divise la toile en trois partie. Il est situé à la limite entre le tiers gauche de la toile et le tiers médian. Une voiture occupe le plan moyen, on n’en perçoit que l’avant du capot et la moitié droite du pavillon. A l’arrière-plan, on distingue, comme dans la peinture ou le théâtre classiques, une organisation architecturale structurant le fond de la composition dans son second quart en partant de la gauche: parement en briques d’une porte ou fenêtre occluse en raison des événements, renvoyant le quart le plus à gauche vers une perspective nocturne donnant de la profondeur à la scène. Le personnage, court sur jambes, bassin lourd et cuisses épaisses, traverse la scène de gauche à droite d’un pas tranquille, ne paraissant pas accorder d’intérêt à la voiture qui brûle. De la main gauche, tout en marchant, il semble ajuster son foulard, peut être pour se protéger des fumées toxiques de l’incendie. Ce foulard, blanc sale, constitue une rare tache claire à part le feu. Dans l’axe vertical, la composition suit à peu de choses près celle de la toile de Turner que nous allons évoquer: 2/5 pour la « terre », 2/5 pour le foyer central, 1/5 pour le haut de la scène.

Le thème de la toile n’est ni la voiture, amenée de toute façon à disparaître, ni le type dont on se demande ce qu’il fait là, question qu’il se pose sans doute lui-même, et dont la seule fonction semble être la partition de la composition.

Le thème est évidemment le feu. Le regard est convoqué immédiatement vers le centre le plus brillant de la toile, ces 2/5 moyens en hauteur et 1/3 central en longueur, surface entièrement occupée par les flammes. Ce centre le plus lumineux contraste vivement avec le pourtour sombre, sol bitumé, fond obscur, fumées lourdes, dans lequel le personnage lui-même se fond, y compris le teint des surfaces nues de sa peau, n’étaient son foulard blanchâtre et l’étiquette de la bouteille.

Il y a quelque chose de profondément triste dans cette scène nocturne, éclairée seulement par cet incendie. Quelque chose qui est bien dans la continuité de l’œuvre de Japone, cette galerie de visages que nous avons décrite par ailleurs, regard doux, tendre et, dirais-je, miséricordieux sur les « gens de peu », les déshérités, les transplantés, les laissés pour compte, les pauvres, les estropiés de la vie.

C’est la tristesse du temps qui passe, la tristesse de l’entropie inéluctable, irréversible, de la lente dégradation des corps sous l’action du temps, de la misère, du travail dégradé-dégradant, de l’humiliation, de l’inculture, de la maladie, de l’insidieuse usure liée à l’usage des anxiolytiques en vente libre, la bibine, le shit, les drogues, le tabac, et puis les carences alimentaires et le manque de soins, dû moins aux conditions des soins elles-mêmes, qu’à l’ignorance de ce qu’on peut faire et de ce qu’il faut faire.

La joie chez Japone n’est pas dans la thématique de l’œuvre, mais dans le traitement des sujets, joie de l’échange, de l’humour, de ce regard si caractéristique de sa manière, regard acéré et doux sur les êtres et les choses. Joie du style, comme sans y toucher, par exemple ces fonds, pourtant si classiques dans leur facture, mais dont les couleurs vives, des verts, des orangés, des roses, font contraste avec le motif. Joie enfin, et surtout, de la peinture pour la peinture, joie des peintres.

Le feu est donc là au foyer de la toile. Et c’est en zoomant qu’on entre dans la peinture, qui, à première vue, se donne pour quasi-photographique, et qui, d’ailleurs, vraisemblablement trouve son origine dans un cliché de presse ou d’amateur. Évidemment, chaque fragment agrandi de la partie centrale de la toile est, en soi, une toile abstraite se suffisant à elle-même. La bagnole qui crame, l’apprenti djihadiste sont des prétextes, des faire-valoir, de l’incendie, qui lui-même vaut comme générateur des fragments d’abstraction pure. Ils n’ont donc pas de valeur en eux-mêmes, sauf par ces fonctions d’emprunt.

Les peintres classiques, qu’ils soient d’Histoire, de Portrait, de Nature Morte, se rattrapaient des obligations qui leur étaient imposées par leurs commanditaires, seigneur local, grands bourgeois, communauté ecclésiastique, en torchant dans un coin de la toile un morceau d’abstraction pure par lequel ils signaient leur qualité de peintres.

Dès qu’ils l’ont pu, soit grosso modo au milieu du XIX° siècle, lors de la croissance économique procurée par la révolution industrielle, les artistes se démarquent du statut d’artisan aux ordres pour prendre leur indépendance. La peinture abstraite, la peinture-peinture, va pouvoir se développer peu à peu: Dans « La famille Monet au jardin », la manche de la chemise de Claude Monet peinte de deux coups de brosse bleu clair, un miracle signé Manet.

On aura bien sûr remarqué combien la toile exposée par Japone se distingue de celle, la salle de bains de la Suite Odazenne, qui l’an passé, obtint le Grand Prix du Salon d’Automne.

Cette toile-ci, peut-être est-ce les changements en train de s’opérer dans sa vie personnelle, paraît moins aboutie, la matière est moins riche, moins nourrie, moins pulpeuse que ce à quoi nous avait habitué Japone, il le dit lui-même, il n’a pas eu le temps de peaufiner ses vernis, s’est laissé surprendre par les temps de séchage, et les aléas du transport et de l’installation d’une toile de grande dimension.

Surtout, mis à part ce grand format, on peut se demander ce que cette toile apporte de plus que le modèle réduit qui l’avait précédée. Si ce n’est, au moins superficiellement, l’exercice, pas si facile, du passage au grand format.

Si, quelque chose tout de même, auquel a pu concourir même le côté un peu négligé lié à la précipitation et à l’urgence de devoir livrer sa toile dans les délais: Ce que cette grande dimension permet justement d’espaces disponibles pour un traitement abstrait, ce qui apparaît très nettement dès qu’on procède par agrandissements, en découpant en gros plans les détails de la partie centrale, le feu, et des parties latérales, les fumées.

Cette toile consacrée au feu, pourquoi y avoir placé ce bonhomme et cette calandre de bagnole, sinon par souci de l’anecdote, ou pour faciliter le regard du spectateur et sa compréhension? Pour équilibrer la composition? Aménager un chemin de lecture? Certes, mais cela ne pouvait-il se faire par des moyens purement abstraits?

Y a-t-il un dernier filin, une dernière bride, qui rattache Japone au figuratif et qui l’empêcherait de passer à l’abstraction? On l’y sent prêt, techniquement rien ne l’empêcherait, on se prend à souhaiter qu’il s’y lance.

Cette toile est-elle une œuvre charnière entre les deux grands versants de la peinture?

Le feu aurait pu envahir toute la composition. Il était temps en effet de procéder à unÉtat des Lieux.

On pense évidemment à une autre toile, emblématique, The Burning of the House of Parliament  par Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Cette grande huile sur toile (91×122), datée de 1834-35, est exposée au Philadelphia Museum of Art. Elle comporte deux parties, par moitié. La partie droite, froide, ou éclairée uniquement par le reflet de l’incendie, comporte des ombres et des bleus, représente une architecture à arcades, avec au pied une foule de badauds et sur la Tamise, des bateaux donc certains passent sous le pont. La partie gauche est, elle totalement embrasée par l’incendie qui colore d’oranges flamboyants le ciel et la rivière, la seule masse sombre étant formée dans le coin inférieur gauche, de la masse compacte des spectateurs, prolongeant l’arc de cercle de ceux disposés dans l’autre partie, en bas du pont. On distingue tout au fond les tours de Westminster et plus avant, donnant sur l’eau, le fronton d’une église probablement déjà à l’état de ruine. Le feu, proprement dit occupe un quart de la surface peinte, le quadrant supérieur gauche. Mais en fait il envahit tout l’espace, de telle sorte que les vues de « détail » montrées généralement ne concernent que cette zone. Les quelques éléments figuratifs sont complètement dissous dans l’atmosphère jaune-rouge-orangé de cette partie de la toile, séparée par un panache de fumée du ciel brun-vert au-dessus du pont.

Le feu se fait épurateur de la peinture, la faisant basculer dans l’abstraction.

Il faut bien cela en effet, ou alors les brumes, les tempêtes, les brouillards, les tornades, les scènes de guerre sur mer, les effets de vitesse, les nocturnes, les fumées d’usine ou de locomotives, que Turner utilise dans ce même propos de transition vers la peinture abstraite.

Cette transition peut être difficile, voire périlleuse. En utilisant la stratégie du contrepied, il est toujours possible, comme le suggérait Rivey, d’installer dans un coin de la toile un restant de figuration: le traditionnel hélico de la Navy est là pour ça.

On se souvient que vers 12-13 ans, alors qu’il n’était pas encore Japone, mais qu’il travaillait déjà activement à le devenir, notre jeune artiste fut pris lui-même dans un incendie de bagnole. La « Deuche » de sa mère prit feu dans le tunnel de l’A4. On abandonna la voiture à son triste sort en attendant l’arrivée des pompiers, et mère, sœur, cousin et futur Japone d’aller se blottir dans un refuge aménagé dans un renfoncement du tunnel. Quand, n`y tenant plus, et au mépris des règles de sécurité les plus élémentaires, le garçon, échappant à la surveillance maternelle, courut vers la voiture en feu pour aller y rechercher, en ouvrant le coffre, le buggy télécommandé qu’il avait eu pour un Noël.

D’où peut-être la voiture en feu, comme aussi le format A4 de la toile originale.

Dans la peinture aussi, n’est-ce pas, l’Inconscient fait bien les choses.