DESERT
12 juin 2017
PASSIFS
12 juin 2017

JAPONE

Japone a débuté ce qui deviendra son activité artistique, très jeune, par le jeu de rôles. Vers quatorze ans, il s’était trouvé un groupe qui se réunissait chaque fin de semaine pour des parties prolongées souvent fort tard dans la nuit, débordant même à l’occasion, sur la journée du lendemain. Il était sans doute, et de très loin, le plus jeune du groupe.

Les enfants précoces affectionnent souvent la compagnie de leurs aînés et des adultes, auprès desquels ils trouvent plus d’informations et d’ouverture sur des centres d’intérêts variés.

Le jeux de rôle supposait la lecture d’épais manuels, souvent en anglais ou en italien, documentant l’ethnologie, la sociologie, l’économie, la polémologie des populations, humaines ou non-humaines, de mondes très anciennement disparus ou à naître dans des futurs intergalactiques. Us et coutumes, états des savoirs, habitat, morphologie, armes, habillement, forces et faiblesses, anatomie, habitudes alimentaires, si l’on veut deviner ce que sera le monde dans un siècle, il nous faut regarder attentivement ce à quoi et avec quoi jouent nos enfants: ils jouent toujours ou presque dans le monde où, adultes, ils seront aux manettes.

La Guerre des Étoiles battait son plein. Aussi bien dans la real politik du complexe militaro-industriel américain, qui allait aboutir, en 1989, à la défaite soviétique et à la chute du Mur de Berlin, que dans la fiction, cette autre partie du rêve américain, et cet autre complexe industriel, hollywoodien, cette véritable armée qu’il a fallu monter pour créer la série des Star Wars, série culte qui, depuis, coud entre elles les générations dans ce qui est devenu la culture de ce temps.

Japone – il est né en 72 – perçait sous le Chevalier Jedi.

Mais, pour accéder à la Communauté de l’Anneau, il faudrait encore en passer par la lecture; lecture patiente et fiévreuse de Tolkien, notre ancêtre à tous.

Chez ses copains, le Japone à venir récupérait les figurines en plastique cassées dont ils ne voulaient plus. Il les transformait par amputation, greffe, modelage par fusion partielle, insertion d’attributs et d’organes nouveaux, siamoiseries et monstruosités diverses, déconstruction et synthèse, peinture enfin, ou déjàpeinture, pour aboutir à un bestiaire proliférant, à des tribus et peuplades fantasmagoriques, à des armées suréquipées d’engins imaginaires, qu’il installait dans des paysages baroques et résiduels, des environnements dévastés, des ruines altières, déserts orgueilleux ou landes misérables,  rivages des Syrtes, construits à partir de matériaux de recup’, polystyrène, cartons, tubes et emballages, sables, mousses, chiffons et débris, civilisations nouvelles émergeant des rebuts de l’actuelle. Y avait-il encore du temps pour le travail scolaire? Japone alors non seulement anticipait Japone, mais dans le même temps anticipait la fin, désormais prochaine, de l’Ecole au moins telle (pathétique PISA!) que nous la connaissons, destinée qu’elle est à être noyée dans le développement de la Troisième Révolution Industrielle.

Je ne sais pas s’ils existaient, mais ni moi, ni nul autour de moi, n’avait entendu parler, à l’époque, des Warhammers.

Loin dans les limbes encore étaient Avatar et sa merveilleuse encyclopédie.

L’Heroïc Fantasy était encore en gestation dans la littérature d’Anticipation.

Japone muta vers la peinture de rue.

Japone enfin devint Japone. Il avait seize ans.

Je ne parle pas du Tag, horreur mondialisée, vulgarité planétaire, qui dans les coins les plus reculés souille, défigure, déshonore les villes et les campagnes, répandant sur nos paysages la saloperie des petits maniaques qui les commettent. Le nom des sots est inscrit partout.

Je parle du Graph.

Il est à la peinture de chevalet ce que le solo de Jazz est au chorus, et l’impro au théâtre écrit. Le solo se joue et s’écoute extemporanément. Il est art de l’instant, destiné par construction à la destruction et à l’oubli, à la disparition, et au recouvrement par les soli des musiciens qui en prennent le relais. Bricolage génial, il est toujours, par fierté, in statu nascendi, et, comme toute naissance, tient sa nécessité, sa légitimité, son honneur, du poinçonnage par Sa Majesté la Mort. Entre naissance et mort, il est corps à corps.

Bien sûr, le solo aujourd’hui ne disparaît pas complètement. En concert il est enregistré, et il est rare qu’il ne le soit pas aussi en club, au Duc des Lombards ou au Petit Opportun. Il est transcrit, soit par son auteur même, soit par des musiciens de bonne volonté, et mis à la disposition du public. Une des merveilles de ce temps qui en compte tellement! Là où un solo d’Armstrong se transformait, quand j’avais seize ans, en dictée musicale, diabolique à en perforer les (micro)sillons, il suffit maintenant d’aller à la Médiathèque du coin pour trouver tout ce que l’on veut, les soli de Coltrane comme ceux du Saxophone Colossus. On pouvait, on peut toujours, les apprendre par cœur, les siffloter, se les chanter intérieurement, et transporter en soi toute une discothèque des soli du Bird ou de Gillespie. Même s’il y a YouTube et Deezer.

Les musiciens trichent un peu, ils écrivent leur soli, parfois seulement le début et la fin, comme on le fait pour une dissert, afin de se lancer et pour faire les transitions, ou alors des phrases et des enchaînements, initialement improvisés, trouvailles des soirs de grâce, et qu’on veut pouvoir recaser ailleurs. Les peintres font de même.

Chez les joueurs d’échecs, les ouvertures sont très codifiées, les fins de parties souvent encadrées par la pratique assidue des problèmes, et les milieux de partie sont enregistrés et souvent rendus célèbres par la publication des annales, d’où ils infiltrent souvent les parties réelles.

Dans les grandes compositions orchestrales, celles du Duke ou chez Count Basie, les soli sont écrits et la partition ne laisse plus que peu de place à l’improvisation.

La peinture de rue tient sa grâce de son impermanence. Certes on peut la filmer en train de se peindre, la photographier dans tous ses états, comme la peinture d’atelier d’ailleurs, mais on n’y peint pas pour la postérité, même si celle-ci est de toutes façons improbable.

Le peintre de rue sait que sa peinture est éphémère, vouée à disparaître, soit du fait de la fragilité du support, soit, plus fièrement, parce qu’elle va être caviardée peut-être, transformée pour parties, recouverte tôt ou tard par d’autres peintres de rue, auxquels on aura peut-être rendu le service, mutualisé, de leur avoir indiqué un nouvel emplacement à peindre.

Sauf autorisation officielle, et, heureusement, de plus en plus, marque insigne de reconnaissance, commande publique, et même inclusion volontariste dans une décoration urbaine d’ensemble, comme à Philadelphie, la peinture de rue était et reste encore pour beaucoup un art de la clandestinité, un art nocturne, frisant souvent l’illégalité, flirtant avec l’interdit ou le scandale.

Le temps limité par le risque de se faire surprendre et pincer, le manque de recul, la dimension très grande du support qui déborde de beaucoup celle du corps propre du peintre, l’imminence du recouvrement par la peinture de l’Autre, la part inévitable, heureusement, laissée à l’improvisation, même si on a des croquis ou cartons préparatoires, impliquent une vitesse d’exécution et des contraintes techniques génératrices de créativité.

Par exemple, la disparition ou du moins la transformation du cadre, par rapport au châssis classique, qui toutefois disparaît souvent à l’atelier, surtout depuis les théorisations du Groupe Support-Surface, les déformations plus ou moins volontaires liées au manque de recul, les raccourcis et schématisations liées à l’urgence, marquent cette peinture du transitoire, de la fragilité, du fugace, du dissous d’avance.

L’absence apparente de contrainte (c’est peut être ce qui provoque chez les jeunes des vocations pour ce type de peinture), en révèle d’autres, différentes: L’Art, disait Léonard, vit de contraintes et meurt de liberté.

Ce qui est intéressant dans le cas de cette peinture urbaine, et par contraste avec la peinture d’atelier (qui n’est toutefois pas exempte de contraintes sociales, économiques, le marché, la cote, les dictatures de la bienséance et/ou de l’avant-garde, bref du vendable), c’est que ces contraintes sont, peuvent être, beaucoup plus brutales, la maréchaussée, la propriété privée, la Loi sous toutes ses formes.

Le jeune Japone part donc à la nuit tombée avec sac à dos, bombes, sandwiches, bouteille de coca, petite laine, faisant trembler ses parents. Mais finalement les choses se passent très bien, à la surprise générale: ses peintures sont si belles qu’il bénéficie de l’indulgence collective, et rapidement de « commandes », on lui suggère un mur, un commerçant lui confie son rideau métallique, un entrepreneur amateur de Formule 1 le décor du camion atelier avec lequel il transporte ses bolides à pied d’œuvre pour les compétitions. Les flics s’y mettent (« les gendarmes, même les gendarmes, qui sont par nature si ballots ») viennent au petit matin photographier ses œuvres, font discrètement des rondes pour le surveiller, puis le protéger, lui indiquer pas ici, c’est dangereux, ou tu risques l’amende, mais là tu peux… Sa nature pacifique, son aversion pour le conflit, sa philosophie non-violente finissent par convaincre tout le monde.

Vint l’heure du Bac. Japone déclina poliment, déclarant à ses parents « ce que je veux faire, c’est de la peinture, si je me plante, c’est moi qui me plante, mais si je réussis, c’est moi qui réussis ». Il déclina également la suggestion de son père d’aller trainer ses bottes quelques temps Quai Malaquais, fit une prépa dans une école d’art-deco fameuse, puis partit, toujours sac au dos, voir le monde. Il vécut quelques années à Tuléar, à l’époque encore vivable. Mafatte, puis le Polder, d’autres voyages encore… Au retour de ces périples, il vit quelques temps de déco, soit pour des rupins, soit pour des potes, des restau, des rades, soit gratis pour des curés, en particulier à St. Eustache, en marge du chantier officiel des Monuments Historiques.

Sans être le moins du monde un émule du Misanthrope, il part s’installer au « désert », sur la terre de ses ancêtres, en plein cœur de la Vendée militaire, là où chaque ferme, chaque église, chaque moulin, chaque bois de châtaignier, et chaque ADN, porte encore les stigmates et la mémoire du génocide républicain.

Il y mène, avec sa compagne, une vie érémitique, entièrement dédiée à la peinture. Loin du monde, mais non pas loin des hommes: Internet le maintient en alerte, informé de tout ce qui se passe d’important, c’est à dire l’art et la littérature. C’est un sage, un philosophe, en avant (ou très en arrière) de son temps. Observateur critique et amical du monde, mais tourné vers ce que Henri Michaux appelait « l’espace du dedans ». Comme Michel de Montaigne en son reculorum.

De toutes façons, m’a dit récemment mon ami Pierre Duclou, grand peintre parmi les grands, plus de la moitié des gens qui sortent des Beaux-Arts ne touchent plus un pinceau de leur vie.

Dès son enfance, c’est toujours lui, Japone, qui a fait le « trend », la tendance, la mode autour de lui. Il ne les a jamais suivies, encore moins subies.

Sa peinture est tout sauf commerciale. Elle mixe une facture hyper-classique, huile souple et onctueuse, brillante, touche fondue, précise, variée, des cadrages cinématographiques à la Caillebotte, des mises en pages dynamiques tout en étant traditionnelles dans les proportions, un dessin vivant et d’une grande exactitude, qu’on en juge par les portraits à la pointe bic, les bleus sur fond rouge en particulier; et une thématique très particulière, très personnelle: Japone est le peintre tendre, affectueux, compassionnel de tous les déshérités, les pauvres, les vieux, les laissés-pour-compte, les blacks, les putes, les loquedus, les clopeurs de shit et les siffleurs de bières, homos, jumeaux improbables, filles un peu anorexiques touchantes dans leurs atours et maquillages bon marché, gros bras fragiles et démunis jusques dans leurs provocations, beurs, clodos, petites mères-courage, démunis de toutes sortes et de tous pays portant leur fierté d’hommes et de femmes ordinaires, ceux du métro, des coins de rue, des bistrots…

Chacun de ces dessins, chacune de ces peinture contient sa dose de provocation tranquille, celles des personnages qui sont comme posés là dans leur abstraction du monde, comme autant de facettes de cette position provocatrice de l’artiste en quoi consiste et par où persiste l’acte de peindre, sortir du monde, tout en y restant par l’abstraction du regard, pour, précisément, peindre.

Avec, comme autant de ponctuations, des marqueurs d’insolite: un chien d’attaque, un char d’assaut, une composition florale, un Baby-foot, des caméras de vidéo-surveillance, un nounours attristé.

Les séries au début nommées par millésime de production, et/ou par couleur de fond, rouge, bleu, blanc, – les fonds, le plus souvent en aplats monochromes, finalement très classiques, valorisant les vides et le cadrage, se diversifiant ensuite dans les couleurs –  prennent plus récemment des titres plus génériques: « état des lieux », « mental break down », « fragments », « hors série », « Guess who comes for dinner »..

Par la sériation, ces peintures, qui se donnent faussement pour figuratives ou peuvent à la va-vite être vues comme telles, sont en fait, prises dans leur ensemble, d’une extrême abstraction.

Les personnages sont le plus souvent seuls, en gros plan du visage ou du buste, parfois seulement le milieu du corps, la taille, avec un geste de la main tenant une bombe à peindre, un cran d’arrêt, une arme de poing. Plus rarement plusieurs, un couple de bombers, un baiser de gays, un groupe de pinteurs de bière dans un bistrot, quelques putes sous les réverbères. Mais jamais vraiment seuls, car ils se renvoient les uns aux autres de leurs regards ailleurs que de la toile, énigmatiques, comme regardant ceux des autres toiles, ou par ricochet à travers celui du spectateur de la série.

Japone se définit comme un simple faiseur d’images, avec la pudeur et la modestie des grands, des vrais peintres. Ses images viennent de la photographie, il n’en fait nul mystère. Elles sont destinées à y retourner. Mais entre-temps, en passant par la peinture, l’image aura vécu une mutation fondamentale qui résulte de la transformation par le regard du peintre.

Nous regardons tous des photos, moins les nôtres d’ailleurs, que celles des autres. Un soir, discutant avec Japone, celui-ci me dit: qu’allons nous faire de toutes ces photos, que nous prenons sans arrêt, par centaines, par milliers, que nous regardons à peine, que nous n’osons jamais effacer et que nous stockons, au cas où, dans des disques durs de plus en plus énormes? Effectivement, multipliées par 7,5 milliards d’humains, si les émergents rattrapent, comme pour tout le reste, les standards occidentaux, l’immensité du Cloud y suffira-t-il?

D’autant qu’il faut laisser de la place à la NSA et à son projet délirant de consacrer un dossier de cinquante pages de données confidentielles (Big Data) à chacun des humains, vivants et à vivre, sur la planète (le chiffre est connu et a été publié il y a au moins dix ans, mais, comme d’habitude, les journalistes font semblant de le découvrir, et les politiciens semblant de débarquer).

On ne voit bien que ce que l’on a soi-même dessiné.

La photo sort de la photographie en passant par la peinture qui la transmute, et elle ne sera jamais plus la même.

Quand elle réintègre la photographie, comme photo de la toile peinte la représentant et qui la re-présente, elle commence à circuler différemment, rencontrant à l’occasion la photo originale: vous ici… ? je vous croyais zozo, aux eaux, au zoo…

Ceci, même dans l’hypothèse où elle n’aurait subi aucune modification de ses paramètres. Mais a fortiori si ceux-ci ont été modifiés par le peintre, format, valeurs, cadrage, éclairage, couleur… Et d’autant plus que ces transformations seront minimes, voire imperceptibles, comme passage à la limite, subtiles.

On a beaucoup dit ce que la peinture doit à la photographie, moins, me semble-t-il, ce que celle-ci doit à la peinture.

Sinon Godard pour l’image cinématographique.

Je ne me suis guère soucié de regarder les originaux. Après tout, aller chercher une image à l’autre bout du monde pour en faire un sujet ou aller sur le motif, quelle différence? Le dessin, la peinture, sont décision, multitude de décisions à chaque touche, chaque trait, chaque coup de brosse. Et toujours abstraction.

Ce que je sais, c’est que le travail de Japone est un travail du regard qui porte sur le regard-même, que c’est une ascèse du regard. C’est probablement cela qui fait le mystère et la puissance de fascination de cette peinture, et ce qui en fait, ce que devrait être toute peinture digne de ce nom, un attrape-regard, une captation qui impose le silence. Qui nous rend complètement asocial dans un musée ou une exposition, oublieux de tout, heure, faim, fatigue, compagnons de visite. Et nous y rend si insupportables les (et aux) autres, les mémères qui échangent des propos de salon de coiffure, et les pédants qui commentent la toile pour leur compagne abrutie. Au lieu de regarder.

Par la magie du regard qu’il porte sur son sujet, Japone modifie le regard que son sujet porte sur lui et sur nous. Ces visages de gensde peu qu’il peint et qui nous regardent les regarder, eux avec toute leur force de vie, nous avec l’énergie du désespoir, ou plutôt, grâce en partie à lui, à eux, l’énergie de l’espoir.

Cette bonté du regard du peintre sur ses modèles, ces personnages pauvres, démunis, qui nous regardent tout droit avec cette même bonté, qui nous regardent droit dans les yeux avec tranquillité, avec cette paix des gens qui pardonnent aussi parce qu’ils en ont trop vu, et souvent trop souffert, tout cela n’est pas sans nous évoquer les plus admirables des dessins de Watteau, et ne laisse pas de nous éclairer sur la généalogie du peintre, toujours inconsciente pour sa part la plus riche, ou la plus inavouée ( « Il n’est de peintre que de peintres » disait, si mes souvenirs sont exacts, Buraglio).

Les Savoyards, mais aussi bien d’autres, si éloignés des scènes galantes de la Régence, des demoiselles à l’escarpolette, tels, par exemple, le Portrait présumé d’Antoine de la Roque, l’Enfant assis au bord d’un fauteuil ou Le Frère Simon.

Écoutons ce que nous dit Pierre Rosenberg du Vieux Savoyard de l’Art Institute de Chicago (inv 1964.74): « La feuille de Chicago compte sans nul doute parmi les plus parfaites réussites de Watteau. À l’exemple d’un Rembrandt ou d’un Le Nain (que Watteau copiera), l’artiste n’ôte rien à son modèle de sa dignité. Le sourire désabusé (inquiet?) n’est pas désespéré ou pathétique… Le Savoyard nous fixe du regard, sans ciller, sans crainte et, de même que le Pierrot dit « Gilles » du Louvre dont il annonce la monumentalité, paraît nous interroger. C’est dans ce dialogue muet entre le modèle et le spectateur que réside la force émotive de la feuille. » (« Watteau dessinateur », Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Hazan, Avril 2011, à l’occasion de l’Exposition « Watteau The Drawings », Royal Academy of Arts, Londres, 12 Mars – 5 Juin 2011).

« … entre le modèle et le spectateur », le peintre s’efface donc, par modestie d’artisan, par humilité, mais aussi par courtoisie, et c’est bien de Watteau, et c’est bien de Japone.

Japone peint pour le plaisir de peindre. Il peint parce qu’il est peintre. Presque inné. Vendre, il le faut bien sûr, est secondaire, c’est l’affaire des marchands. Son affaire à lui, bien que je ne sois pas certain qu’il s’en rende compte, c’est ce regard qu’il pose, moins sur le monde que sur les gens. Regard affectueux, d’une tendresse infinie, qui fait passer dans l’expression de ces visages qu’il peint, ce qu’il est au fond lui-même, au fond de lui.

On sait bien que toute peinture, fut-ce la plus abstraite, est auto-portrait. Je ne peins que mes paysages intérieurs, et toute peinture même la plus figurative, n’est qu’abstraction. Japone récuse toute parenté avec les hyper-réalistes. Pour lui les choses se passent bien sur l’autre scène, et même si la peinture sert à faire des trous dans la peau du monde pour aller au delà de la limite créer de nouveaux espaces et d’autres mondes encore, lorsque je peins, je ne peins encore et toujours, en fin de compte, que le discours de l’Autre, c’est à dire l’Inconscient.

Les toiles de Japone fréquentent bien sûr expos et galeries. Mais surtout elles voyagent sur le net. Les expos et les galeries les plus fréquentées sont aujourd’hui virtuelles, elles le seront encore plus demain. Du parti de ne plus se déplacer (pour ne pas aggraver son empreinte carbone?) découle une intense activité de déplacement virtuel, du regard du peintre qui circule sans limite à travers le monde, des modèles qui viennent à lui de si loin, de l’œuvre qui circule sur le réseau comme son public qui vient à sa rencontre, des regards inconnus qui se cherchent et se trouvent, du sujet qui regarde le spectateur virtuel qui le regarde le regarder par écran interposé.

L’âge venant Matisse (« Prof ») ne sortait plus guère de sa chambre. Qui ne se souvient de cette photo extraordinaire où on le voit dessinant au lit, avec, serrée dans sa main gauche, la colombe dont on remarque, à l’arrière plan, la cage ouverte, et le regard du peintre aigu sur l’animal tandis que le crayon s’active à grands traits. C’est aussi Matisse qui disait: dépêchez vous de faire des grands formats tandis que vous êtes jeunes, vous ne pourrez pas toujours monter sur les échelles, surtout quand le jour vient où guette l’infarctus. Monet avait fini par construire son modèle au plus près de chez lui, et ne peindre plus que lui, son pont japonais, ses charmilles, son bassin aux nymphéas. Il ne peignait même plus, à la fin, rien d’autre que ce qu’il avait au fond toujours fait, le résumé de ce qu’il savait faire, des virgules, ce geste circulaire de la main que nous faisons quand nous traçons la boucle des lettres de l’alphabet, du « a », du « o », le rond tracé dans le sens horaire ou antihoraire qui, à la queue près, compose « p », « q », « d », « b », rond des feuilles, des bulles à la surface de l’eau, du nymphéa, simplicité ultime du geste répété depuis l’enfance. Turner pratiquait une partition dans le temps, la moitié de l’année à voyager, beaucoup à pied, pour peindre des aquarelles sur le motif, ses carnets alpins en témoignent, l’autre moitié à peindre dans son atelier londonien, à partir de ces motifs, sans plus se déplacer, des toiles de plus en plus abstraites.

Chez Japone, le déplacement est aussi série. La suite Easy Rider s’estampille de codes-barre qui permettent aux produits de l’industrie mondialisée de circuler « librement » grâce à leur traçabilité, mais qui, désormais sur nos passeports et cartes d’identité, disent, mieux que des longs discours, notre statut d’hommes de ce temps, produits désormais périssables, délocalisables, remplaçables à l’infini, et jetables enfin, de purs déchets parmi nos propres ordures. Traqués par la NSA et ses émules, sans qu’il soit même besoin, pour ces officines, de se fouler outre mesure: à voir le marché des trackers dont tout un chacun se croit un devoir de s’équiper pour se surveiller lui-même, complément du petit écran du portable, sur lequel il a l’œil vissé en permanence, finalement assez peu pour communiquer avec ses semblables, plutôt pour automatiser son propre pilotage par satellite, et ses déambulations dérisoires, téléguidées par Google. D’autres séries de dessins sont, elles, poinçonnées de l’emblème du recyclage ou du kärcher symbole du nettoyage radical. Circulez, il n’y a rien à voir, pendant les travaux la vente continue, tout doit disparaitre.

Un sujet aujourd’hui n’est plus qu’un objet médiatique (tic contemporain, un « élément de langage »: « c’est un vrai sujet », tu parles, « ce n’est pas un sujet », tu parles), dont toute subjectivité propre de Sujet de et à l’Inconscient doit être bannie, afin qu’il puisse être in(dé)finement transportable, exportable (comme la main-d’œuvre chinoise vers l’Afrique, ou les retraités japonais vers l’Espagne). Les guerres (on dit maintenant « conflits ») indiquent assez la voie, faisant des « déplacés » par dizaines de milliers, beaucoup plus que de morts.

Easy Rider est un road movie sinistre revisité par Amazone: les motards, les flics, bottés et casqués, qui nous rappellent chaque jour la Milice et les SS, et jusqu’à la jolie fille mimant le suicide, le pistolet mitrailleur jouet en plastique collé sur la tempe, symbole de l’époque. Mais prétexte, toutefois, à un joli raccourci.

Le raccourci semble d’ailleurs un des leitmotiv de Japone. Il y excelle. Sans doute parce que le raccourci s’impose, qu’il va de soi, quand le sujet, le motif, lui vient du bout du monde, même si ce bout du monde est au coin de la rue.

Le raccourci est l’un des plus beaux mots de la peinture, avec la réserve et le repentir.

Plus récemment, sur la limite de la transformation du Sujet en objet, est apparue une série de moteurs, dite « hors série », dans lesquels le regard du peintre plonge vers des gros plans où l’on perd tout repérage, et où les engrenages, les bielles, les durites, les pistons d’amortisseurs, en viennent à leur tour à perdre leur statut de sujet au bénéfice d’interstices d’ombre, où la plongée pourrait être infinie, comme dans ces rêves où l’on tombe interminablement, rêves terrifiants de l’enfance (c’est la chute de la naissance au travers du défilé maternel), mais d’une grande douceur dans le grand âge qui vient (c’est la chute dans la mort où l’on s’abandonne: ré-écoutez « Oncle Archibald » de Brassens).

Je reviendrai dans un autre texte sur la Pin’up, magistrale ré-interprétation de ce qu’il est convenu d’appeler « l’éternel féminin », soit la Mona Lisa du XXI° Siècle.

A qui répond la fameuse (malgré son tout petit format) Barbie à l’œil au beurre noir.

L’érotisme n’est pas dans la Pin’up, en elle-même assez chaste, mais dans la circulation du regard qui part d’elle vers, par exemple, le jeune homme à la sucette ronde – même cadrage mais inversé, même raccourci de l’arrière plan vers l’avant – et qui revient vers elle.

Comme chez Crémonini, les enfants aux yeux énormes dont le regard lubrique circule, comme celui du spectateur et le guidant, à travers les châssis, les baies vitrées entrouvertes, les montants des cabines de plages, les dormants des portes et fenêtres, pour surprendre dans les miroirs des reflets d’objets absentés, fragments de seins, de fesses, de sexes, morceaux de corps désincarnés de leur support dont on sait bien, depuis le Divin Marquis et Georges Bataille, qu’ils tiennent leur puissance érotique de ce morcellement même.

Il faudra aussi revenir un jour sur la série « Odazenne » – sorte deJardin des Délices pour le Temps Présent – des cinq toiles de grand format – dont l’une vient d’être primée à La Rochelle – qui montrent un intérieur baroque et étrange, salle de bains vieillotte, cuisine à l’ancienne avec sa hotte en verre verticale d’où pend la moitié inférieure d’un corps de femme dont on ne sait si elle est pendue morte ou vivante, hall donnant sur un chiotte occupé d’un personnage froc aux talons, totalement indifférent au visiteur du soir, et sur un escalier, suite entre surréalisme et dada par la profusion des objets ordinaires, le still-life bourgeonnant, les cadavres exquis, les secrets de familles dans les armoires ouvertes, mais qui tient, quant au souffle, de Bosch ou de Brueghel l’ancien.

Et je ne pourrais terminer cette très insuffisante présentation de Japone sans évoquer la délicieuse figure de sa japonaise en grand kimono de cérémonie, glissant un regard complice et amusé en direction de son spectateur et lui faisant… un doigt d’honneur.