DESIDIA
12 juin 2017
CARRE D’AGNEAU
12 juin 2017

PIN-UP

On ne peint jamais que des auto-portraits.

Il arrive souvent, trop souvent hélas, que nous aimions quelqu’un à la folie sans malheureusement parvenir à nous en faire aimer. Il arrive aussi, peut-être moins souvent, que quelqu’un nous aime passionnément, que, malgré tous nos efforts, toutes nos raisons, toutes nos complaisances, et toute notre foi, non, décidément, nous ne parvenons pas à aimer, à notre grand regret, notre grande confusion, et pourtant toute notre compassion.

C’est déjà terrible. Mais il y a pire.

Il y a les parents qui n’aiment pas leurs enfants. Ils sont en général les derniers à le savoir, et l’ignorent souvent toute leur vie. N’ayant jamais appris à aimer, ils se leurrent sur leurs propres sentiments. Cela saute pourtant aux yeux de tous ceux qui les rencontrent. Et leurs enfants le savent bien, qu’ils ne les aiment pas, et souvent les aiment quand même. Le déni, la méconnaissance font l’affaire, et la vie entière se passe ainsi jusqu’à ce que mort s’ensuive.

Comme ces couples qui traversent leur vie entière, une longue vie de conjugalité, sans que ni l’un ni l’autre ne se soit jamais lancé à oser prononcer ces trois petits mots magiques, et qui changent tout: « Je t’aime ».

Et puis il y a la forclusion. Il advient parfois qu’une mère constate, affreux désarroi, qu’elle n’éprouve aucun sentiment, qu’elle n’a aucun atome crochu, aucune attirance pour tel ou tel de ses enfants. Ce n’est pas qu’elle soit incapable d’amour maternel, elle aime ses autres enfants d’amour, de tendresse, de piété, mais celui-là, non, désespérément non, elle s’efforce, elle s’est longtemps forcée, gourmandée, désolée, retournée dans son lit à chercher en vain le sommeil et l’oubli, elle en a ragé, pleuré, elle s’est mordue, esquintée, elle s’est fait du mal, s’est torturée, rien n’y a fait, et elle demeure là, désemparée et navrée, face à ce constat terrible, non, il est son enfant, sorti pourtant de son ventre, et elle n’arrive pas à l’aimer. C’est une horreur. De celles qu’on ne souhaiterait pour rien au monde à son pire ennemi.

Cela m’est arrivé, bien qu’en de plus modestes proportions, dans ma vie professionnelle, surtout dans cette belle expérience qu’à été pour moi l’aventure des « Familles Thérapeutiques », ces vingt-cinq années que j’ai passées, 24/24h et 365j/an, à vivre en famille avec des enfants et adolescents psychotiques, à vivre, moi et mes jeunes collaborateurs si tant bénévoles, comme des parents avec « mes enfants des autres » pour reprendre le beau titre suggéré par mon ami Patrick Ochs, « l’homme à la cravate rouge » (XX° promo de l’IHFi).

Que j’aime ces enfants qui ne sont pas de moi, avec le doute qui s’installe: et si je les aimais plus que les miens propres?

Mais aussi que j’aime comme mon enfant celui-ci qui pourtant manifestement n’accroche pas avec moi; et que cet autre, que je n’arrive décidément pas à aimer, malgré tous mes efforts et les remontrances que je me fais, m’aime, lui, tellement fort que je ne puis que m’en sentir terriblement coupable.

Et que, mystère des mystères, l’un et l’autre, l’un plus que l’autre, impossible de savoir d’avance, vont guérir et me tenir pour artisan de leur guérison, à ma grande surprise, et m’en aimer par cela même.

Tant je sais bien qu’il faut de l’amour pour soigner et de l’amour pour guérir.

Souvenons-nous de Lacan. Nous sommes à Liège, où il vient de donner une conférence. Une jeune journaliste l’interviewe au décours de l’événement et cette interview est heureusement filmée. Ça traîne en longueur. Ce n’est pas que les questions soient sans intérêt, ni la journaliste d’ailleurs, plutôt jolie. Mais Lacan s’emmerde. Il n’est pas vraiment là, il pense à autre chose. D’une courtoisie sans faille, toutefois, il répond avec application, fait ce qu’il peut, mais la grâce n’y est pas. C’est navrant, mais ce sont des choses qui arrivent, même aux plus grands. On s’achemine doucement vers un fiasco tout en demi-teintes.

Et tout à coup, le miracle!

En désespoir de cause, sentant qu’il va bien falloir conclure, et que de toutes façons cela va être un désastre, la jeune journaliste se jette à l’eau sans gilet de sauvetage: « Mais, finalement, Docteur Lacan, une dernière question: pourriez-vous nous dire ce que c’est que le transfert? »

Maintenant voici que le visage de Lacan s’éclaire, rayonne, et si la transfiguration est une preuve de l’existence de Dieu, alors en voici une: « Le transfert? Le transfert… mais c’est l’amour!… Et ce qu’il y a de tout à fait extraordinaire, voyez-vous, jeune fille, c’est que d’une situation aussi artificielle, aussi convenue, aussi formelle que la situation analytique, puisse naître de l’amour, précisément, et un amour beaucoup plus pur, beaucoup plus fort, beaucoup plus intense que celui qui nait dans les circonstances ordinaires de la vie… »

Il est évident que Lacan parle ici non du transfert, mais du couple indissoluble transfert/contre-transfert, sans lequel il n’y a point d’analyse. Là aussi il y a des couples ratés, des transferts auxquels ne répond aucun contre-transfert et des contre-transferts sans contrepartie transférentielle: Analyses interminables, terminées avant même que d’avoir commencé. Heureux sont ceux qui, au contraire, ont pu vivre cette rencontre miraculeuse d’un contre-transfert et d’un transfert. L’analyse alors n’a ni besoin de s’éterniser, ni besoin d’être aboutie, ni besoin d’être contrôlée ou supervisée. Elle fait vivre, tout simplement, et pour la vie.

Les mêmes mésaventures amoureuses adviennent sans doute aussi aux artistes à l’endroit de leur œuvre.

Il ne fait pas mystère que La Pin-up (huile sur toile, 100×100, 2012) n’inspire pas à Japone un amour démesuré. Il la présente d’ailleurs, du bout des lèvres, comme une œuvre de circonstance ou d’occasion, de commande pour une exposition éponyme à Londres. Après quoi, c’est comme s’il l’avait répudiée. Il affecte de ne pas trop savoir où elle est, ni où elle en est. Alors La Pin-up voyage et fait sa vie. Après Londres, on l’a vue à Miami, à Philadelphie, à La Nouvelle Orléans, avant qu’elle ne se pose semble-t-il dans une collection privée new-yorkaise.

On ne comprend pas bien la paresse préemptrice des FRAC devant une telle œuvre, qu’on a donc laissé filer outre-atlantique. Mais l’art n’a pas de frontières, l’Esprit souffle où il veut, l’art de Japone connaît moins encore de frontières que tout autre, né du monde il s’en retourne au monde, et La Pin-up, en digne fille de son peintre, fait comme les meilleurs de nos enfants, elle s’expatrie.

Pourquoi donc cette aversion, ce désintérêt du peintre pour cette toile qui pourtant est à l’évidence l’une de ses œuvres majeures?

Est-ce précisément parce qu’il s’agit d’une œuvre de circonstance, en quelque sorte un exercice imposé, un devoir, une commande, quelque chose qui aurait été de l’ordre de l’obligation, de la contrainte, ce à quoi Japone, on le sait, a toujours été rebelle?

Ou serait-ce, et ce serait plus naturel, quelque chose de l’ordre, non des circonstances, mais de la peinture elle-même, et de ce qui est au cœur de la peinture de Japone?

Les pin-ups sont en général blondes et en fin de compte pas tellement dénudées. Elles arborent le plus souvent quelques oripeaux contestables et prévisibles, strings, porte-jarretelles, sous-tifs translucides, voire nuisettes désolantes (« Un cadeau pour vous deux », annonçait Carter Brown dans ses séries noires des années cinquante).

Sinon ses bas, quasi hors champ, La Pin-up est complètement nue, et sa chevelure aile de corbeau.

Les pin-ups prennent la pose pour des calendriers de camionneurs. Poses là encore convenues et affligeantes de banalité, de celles que prennent les putes adossées aux réverbères, ou les odalisques de plage, de ces poses qu’on interdit (et que s’interdisent) à tout modèle digne de ce nom lorsqu’elle vient à poser dans un atelier de modèle vivant qui se tienne un tant soit peu. Le regard cherche à aguicher (le camionneur) de la façon la plus vulgaire, mais il est désespérément vide et de sens, et de vie.

La Pin-up ne pose pas. Elle pose son regard et son regard la pose.

Les pin-ups s’efforcent à l’érotisme, et qu’elles soient dans les catalogues, dans les magazines, à la terrasse de Sennequier ou sur la plage de Pampelonne, l’emprunt qu’elles y mettent les rend invariablement vulgaires et laides. Il faut toutefois remarquer que les pin-ups se distinguent des mannequins squelettiques, elles sont le plus souvent bien en chair, fessues et poitrinées, respectant en cela les prescriptions d’Oncle Archibald: « Foin des femelles décharnées/ vive les belles un tantinet/ rondelettes ».

De ce point La Pin-up, par bonheur, ne s’exonère pas.

Je ne sais pas si La Pin-up posait sur la photo dont s’est inspirée la toile, autrement dit si elle posait avant d’être La Pin-up, mais, et ce n’est pas là la moindre transformation due, je m’en explique par ailleurs, au passage de l’image de la photographie à la peinture, il n’y a plus trace de pose. Elle est posée, ce n’est pas une poseuse. Et malgré – ou plutôt à cause de – sa nudité, c’est le degré zéro de l’érotisme.

Elle ne prendra une tonalité érotique que par sériation, mise en perspective d’autres compositions de l’artiste, par exemple par rapprochement avec le jeune homme à la sucette ronde, dont l’ambiguïté fait le charme discret. Les poses sont symétriques, pour lui du haut à droite au fond vers l’avant en bas à gauche, pour elle du bas au fond à gauche vers l’avant en haut à droite (du point de vue du spectateur). Et dans les deux cas, le visage au premier plan, en avant d’un raccourci. D’autres toiles de Japone sont plus érotiques, quoique toujours très subtilement, telle la merveilleuse japonaise en grand kimono d’apparat qui adresse au spectateur un regard coulissant en lui tirant, d’une longue et fine main, un doigt d’honneur. D’autres toiles de Japone, tout aussi subtilement, tirent vers la violence, telle la délicieuse Barbie à l’œil au beurre noir. Ce sont les deux électrodes qui polarisent l’œuvre du peintre.

Mais La Pin-up ne se laisse entraîner ni d’un côté, ni de l’autre. Souveraine, elle se suffit à elle-même.

On remarquera que par rapport à l’Olympia de Manet, la Grande Odalisque d’Ingres ou la Pauline Borghese de Canova, La Pin-up est orthogonale. Sortant du fond de la toile, la jambe gauche filant vers l’arrière hors champ tandis que le genou droit semble revenir vers l’avant, elle se dresse sur ses poignets joints et son visage vient au premier plan d’où elle pose son regard sur le monde et sur le spectateur. Il faudra un jour écrire sur les raccourcis chez Japone. Il faudra écrire aussi sur ses fonds monochromes et vibrants que leurs teintes claires seules sortent de leur classicisme.

Le visage de trois quart, l’axe du regard inversé, La Pin-up regarde, elle ne nargue pas, elle est gentiment narquoise. Elle regarde certes ce spectateur qui la regarde, mais au-delà de ce spectateur que son regard traverse, elle regarde le monde, ce monde qu’elle crée de son regard tout neuf et en même temps très ancien qu’elle pose sur lui.

Son regard aimante celui du spectateur, qui ne peut que la regarder dans les yeux, à en oublier tout le reste, son anatomie charmante, sa pose, cet espèce de surgissement. Et tenter de voir ce qu’elle voit à travers lui, ce monde que son regard transforme et renouvelle.

Cet œil noir, ce n’est pas celui conquérant, autoritaire et vaguement menaçant de Carmen. Il n’a rien à voir avec celui de la musique, sinon par son suspens, le silence.

C’est un regard très ancien qui traverse toute l’histoire de la peinture – généalogie du peintre – c’est celui de La Joconde, celui d’Olympia, celui de Pierrot, ce regard aussi ancien que la peinture elle-même, cette somme des regards de tous les peintres et de tous leurs modèles, depuis la nuit des temps.

Tes yeux, Pin-up, tes yeux…

« Tes yeux sont revenus d’un pays ordinaire,

« Où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard,

« Ni connu la beauté des yeux, beauté des pierres… »

(Éluard, Capitale)

Japone, lui, n’en est pas revenu, c’est peut-être pour cela qu’il ne veut plus la voir, qu’il ne peut plus la voir en peinture. Elle lui sort par les yeux. Elle est trop différente, avoue-t-il, du reste de sa peinture, de ce qu’il est, ou qu’il pense être, du main stream de son travail.

Prends garde, Pygmalion…

C’est le regard que pose le modèle, le motif sur son peintre. Regard narquois évidemment, chargé qu’il est des interrogations les plus secrètes et les plus tues, qui es-tu donc, toi, et qui suis-je?

C’est la question première du psychanalyste, inaugurale du contre-transfert: Eh, pourquoi moi, pourquoi ici, alors qu’il y en a tant d’autres sur la place, bien meilleurs que moi, ou au moins aussi bons? Et d’abord, que me veut-elle (ou il)? Qu’est-ce que ça veut dire? Question symétrique de celle, tout aussi primordiale, du « choix du symptôme », et qui fonde le transfert.

C’est la question que nous nous posons tous devant Joconde, devant cette femme finalement assez quelconque, même pas jolie, qui nous regarde en croisant les mains, calmement, posément, d’un regard qui contient tous les mystères du monde. Qu’est-ce qu’il pouvait bien lui trouver? L’aimait-il? L’a-t-il aimée? Et l’aimait-elle?

Qu’est-ce que c’est que ce destin? On peine à croire que cette toile fut de tout temps programmée pour devenir l’icône mondiale qu’elle est aujourd’hui.

« J’ose dire pourtant que je n’ai mérité

« Ni cet excès d’honneur, ni cette indignité. »

(Britannicus, 609-10)

Qui intimide tout le monde au point que l’on a décidé qu’on ne la déplacerait plus. Finis les voyages, Joconde…

Et que les conservateurs du Louvre, avant que de se lancer peut-être un jour dans sa restauration, décident de se faire la main, d’abord, sur La Belle Ferronière, pourtant, à mon goût tout du moins, bien plus jolie, et dont le regard est tout aussi mystérieu

Que lui as-tu donc fait, Joconde, et à nous bien avant que nous ne soyons nés, pour mériter un tel destin?

Format carré, de dimensions modestes (100×100), longue diagonale du bas à gauche vers le haut à droite à peine incurvée par le déhanchement, très vaste respiration espace libre dans tout le quadrant supérieur gauche, vide sur lequel vient s’appuyer (ou d’où naît) la tête, fond monochrome hyper classique, qui va d’un légèrement plus sombre en haut à gauche vers un légèrement plus clair dans l’angle inférieur droit, donc dans l’autre diagonale croisée du carré, fond presque dans le même ton que la figure, faisant ressortir vivement les noirs, du bas noir à une extrémité à la chevelure noire à l’autre et entre les deux, signes de piste, les ombres de l’aine, du buste, la chaine des tatouages et le noir des yeux. Le chemin de lecture va du fond, la jambe gauche donne l’élan, le genou droit l’appui, La Pin-up s’extrait du reste d’oripeaux qui la sépare des pin-ups vulgaires pour naître à elle-même, au monde et à son destin de Pinup emblématique. Le sexe se perd dans le raccourci, de la torsion émerge l’épaule droite, de celle-ci, le visage, et de celui-ci, le regard, tout en haut à droite de la toile. Sous la diagonale, l’espace est morcelé en cinq triangles de tailles différentes, magnifiquement ordonnés.

De la sorte surgie du fond de la toile, La Pin-up est là, seulement là,

« Belle, sans ornements, dans le simple appareil

« D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil. »

Britannicus, Acte II, Scène II, 389-90.

Tiens? Il est tout de même étrange que ce soit, en cette occasion, la « modeste » Junie qui se présente à moi, alors qu’en toute honnêteté j’aurais attendu Bérénice.

Sans ornements, voire. Car la belle est abondamment tatouée, et en particulier de cette tête de mort qui orne son épaule et son bras droit, venant, du fait de la torsion, tout à l’avant de la toile, pratiquement à l’aplomb du visage, de telle sorte qu’on ne peut se départir de l’idée qu’il y aurait concordance, simultanéité, convergence, accord entre le regard, vivant, du modèle et celui, mort, de son tatouage.

Les modèles de Japone sont souvent tatoués, comme, de plus en plus, les hommes, les femmes et même les enfants de ce temps. Comme ce portrait en buste de jeune femme, dans un ton uniformément bistré, sépia ou sanguine, d’une jeune femme dont les deux mains retournées symétriquement font devant chaque sein un doigt d’honneur, et chez qui il est difficile de distinguer ce qui est du tatouage représentant comme une encolure et le  haut d’un chemisier en fine dentelle et ce qui est de la vraie chemise, également en dentelle translucide, descendue sur ou sous la poitrine.

Qu’est-ce d’ailleurs que cette inflation contemporaine du tatouage? « Mode » imbécile, le plus souvent affreusement laide et vulgaire, telle qu’elle s’exhibe sur les plages à en vomir? Travestissement de corps mal dans leur peau? Un de mes patients, garçon sympathique, fort heureusement sorti de son mal-être grâce à sa thérapie, s’étant extirpé avec succès d’une très longue déscolarisation, et devenu étudiant, brillant, d’une école de cinéma, rêvait de consacrer son premier argent gagné à se faire faire un tatouage en haut du bras droit, un simple anneau noir de trois centimètres de large. Ce qu’il fit, d’ailleurs, avec le cachet de son premier rôle-titre.

Peut-être, après tout s’agit-il de l’émergence en surface de quelque chose qui se passe dans la profondeur des corps de notre époque, au droit de l’inconscient, quelque chose comme un tatouage interne qui finirait par apparaître en surface, une sorte de transformation profonde où les gens se déclineraient en races, en espèces étranges, étrangères à eux-mêmes, bizarres à première vue, mais au fond pas tant que cela, et qui essaieraient de faire la nique à la prétendue standardisation mondialisée des êtres et des choses. Un fait de génération, la génération Star Wars, comme toutes ces créatures extraordinaires qui pullulent dans cette série, culte depuis quarante ans, mais au-delà, bien plus largement, dans toutes les productions qui font la véritable culture de ce temps, et soudent entre eux, à travers les âges et les générations, les enfants de Tolkien, nous autres (1). Comme la préfiguration d’un monde qui, par différenciation, chirurgie, ingénierie génétique, ou prolifération spontanée, serait habité de monstres. Pas seulement imaginaires. Quelque chose de l’ordre du Réel.

Le raccourci dans La Pin-up n’est pas que pictural, c’est un raccourci symbolique à suivre le chemin de lecture: le sexe, la tête de mort, et le regard de jais, « le cœur noir de (ses) yeux ».

Comment, alors, ne pas penser au beau livre d’André Comte-Sponville, dont le sous-titre, « Trois essais sur l’amour et la sexualité » renvoie explicitement à Freud, et dont le titre, « Le sexe ni la mort » (Albin Michel 2012), l’auteur s’en explique dans l’introduction de sa seconde étude, p.155, prend naissance de la Maxime 26 de La Rochefoucault: « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement ». Et l’auteur, très finement, d’ajouter: « Cela fait au moins une différence avec le sexe: le regarder fixement, voilà ce que peu d’hommes et de femmes, de nos jours, s’interdisent ou redoutent. » Au moins depuis l’ »Origine du Monde » de Courbet (bonjour…), et nous revoici, avant Orsay, à Lacan.

S’il suffisait de regarder, même fixement, pour voir, cela se saurait. Pour voir, pour ça voir et pour Savoir.

Comte-Sponville n’est évidemment pas dupe qui poursuit: « Pourquoi, s’agissant de sexualité, est-ce pourtant cette formule qui m’est venue, jusqu’à me fournir, ou peu s’en faut, mon titre? Peut-être parce que l’essentiel, dans les trois cas – le sexe, la mort, le soleil – échappe au regard, ou l’aveugle, tout en continuant, et sans doute par cela même, de le fasciner. L’essentiel? Non pas le mourir, comme agonie, mais la mort, comme néant ou comme mystère. Non pas le soleil, comme étoile banale, mais la lumière qu’il nous donne seul, qui nous éclaire et nous aveugle, mais la chaleur, mais l’énergie, sans laquelle nous ne serions pas. Non pas le sexe, comme organe, mais la sexualité, comme fonction, comme pulsion, comme abîme. »

J’ai donc ainsi la réponse à ma question: Pourquoi Junie?

« Seule dans son palais, la modeste Junie

« Regarde leurs honneurs comme une ignominie » (423-24)

« Mais je m’en fais peut-être une trop belle image » (407)

Eh quoi, Madame,

« Si tant de soins ne sont adoucis par vos charmes », (591)

« Ces trésors dont le ciel voulut vous embellir

« Les avez vous reçus pour les ensevelir? » (541-42)

L’allitération du son « é » fermé, dans la demi-teinte du fond, donne sa valeur claire à la sonorité éclatante du « a » ouvert, à la figure, quand confluent l’œil, l’oreille et la parole:

« J’entendrai des regards que vous croirez muets » (682)

Ce que le regard noir de La (« modeste ») Pin-up nous force à regarder, c’est bien « le sexe ni la mort », le regard vide de la mort presque au centre exact de la toile, et qui fait de cette jeune femme tout à coup une très jolie vieille dame,

« Je suis vieille et pourtant je suis belle,

« Et l’ombre qui descend des fenêtres profondes

« Épargne chaque soir le cœur noir de mes yeux »

Éluard, Capitale de la Douleur, La Parole.

On ne fera pas l’économie du détour,

« La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur »

Détour que nous souhaiterons le plus long possible puisque le but n’est pas tant l’arrivée que le chemin lui-même.

Plus on vieillit, plus on se rapproche des arbres. A la fin, ça commence à sentir le sapin.

« Et si je ne sais plus tout ce que j’ai vécu

« C’est que tes yeux ne m’ont pas toujours vu ».

Nous respecterons pour l’instant la tranquillité – toute relative compte tenu des hordes de touristes en bermudas à fleurs qui se pressent pour lui jeter un bref regard (just a blick) à travers l’oculaire de leur caméra – de notre vieille dame si digne que personne n’ose plus la toucher et que critiques, historiens et savants ont probablement totalement déshabillée depuis longtemps, Joconde.

Il n’est pas clair qu’il y ait une filiation assurée entre le Saint d’origine grecque, Gilles, ayant élu ermitage occitan au VII° siècle, et le gille ou Gille, sans « s », bouffon de foire au 16°. Ni entre celui-ci, personnage de la Commedia del Arte, et le plus noble (mais non le plus Auguste!) des clowns, le clown blanc, magistralement peint par Watteau et conservé au Louvre sous le titre « Pierrot, dit autrefois Gilles », Inventaire MI 1121, vers 1718-1719, dont il est dit « Œuvre majeure du peintre, on ignore tout des circonstances et des conditions de réalisation de ce tableau au format monumental (184×149) » et que « Le décentrement du personnage principal, considéré comme une audace à cette époque, n’est en fait pas la composition initiale du tableau: son observation en lumière rasante met en évidence des traces d’un châssis qui était pratiquement au centre de la figure de Pierrot, le tableau étant par la suite coupé » (Wikipedia).

Le plus important d’ailleurs n’est peut-être pas ce décentrement, mais la prise de vue en contreplongée (2), mise en valeur par le regard de Pierrot vers le bas, les paupières lourdes, vers le spectateur et évidemment son peintre lui-même. Mais aussi regard tout d’intériorité muette, tourné vers le dedans de Pierrot lui-même.

On a pensé qu’il pouvait s’agir d’un autoportrait de Jean Antoine Watteau (3).

Pierrot et Arlequin, devenu l’Auguste, apparaissent comme indissociables, allant de pair, avers et revers d’une même médaille. L’un bariolé, le costume cloisonné de losanges vivement colorés, l’autre, blanc des pieds à la tête (4), chaussures et bas blancs, costume blanc, visage entièrement passé au blanc (le « blanc de clown »), seuls tranchant sur ce maquillage de plâtre la bouche rouge, la mouche noire et un sourcil (la « signature ») dessiné haut sur le front. Clown rouge/clown blanc, l’un extraverti, nez rouge, et chaussures immenses, loufoque et burlesque, enchaine les bouffonneries et les impertinences, ruinant les tours de son compère, il est parfois doublé d’un clown second, encore plus gaffeur que lui, le contre-pitre, Auguste de l’Auguste. L’autre, le clown blanc, en apparence sérieux, digne, autoritaire, pince sans rire, plein de malice, léger, pétillant, maître de la piste, il semble ordonnancer la représentation, toujours sabotée par son alter ego. Le premier est le clown gai, le second le clown triste.

La vie d’Antoine Watteau fut brève (1684-1721), trente-six ans, et pratiquement toute sa période de production (connue: 1710-12 les Acteurs de la Comédie Française du Musée de l’Ermitage – l’Enseigne de Gersaint, 1720, à Charlottenburg), contemporaine de la Régence (1715-1723). Une vingtaine de toiles suffisent à la postérité d’un grand peintre.(à vérifier: s’il y en a quatorze au Louvre, quatre à Chantilly, trois à l’Ermitage, six dans les collections américaines, c’est qu’il y en à plus de vingt)

Désastre du Dilettante: trop de livres, et trop peu de fiches… Je ne suis plus capable de me souvenir ni du titre du bouquin passionnant, probablement enfoui dans les fonds de ma bibliothèque, ni du nom de l’auteur qui fait du « Pierrot, dit autrefois Gilles » une représentation du Régent, et au-delà du Régent, une représentation du Christ de la Transfiguration. Si quelqu’un parmi mes lecteurs retrouve la référence, je l’en prie, qu’il veuille bien rafraîchir ma pauvre mémoire. Et si, encore mieux, c’était l’auteur lui-même, qu’il veuille bien accepter mes excuses et le témoignage de mon admiration.

Dans mon enfance, les « Bons Pères » passaient bien vite sur la Régence, en raison des mœurs dissolues du temps, pourtant bien compréhensibles: après la (relative) « Réforme » des dernières années du Grand Roi sous le gouvernement de Madame de Maintenon, une « Contre-Réforme » était sans doute bienvenue.

C’était faire injure au Duc d’Orléans, qui fut sans doute l’un des meilleurs hommes d’état que la royauté nous ait donné. Philippe est double: libertin, voire scandaleux à la Ville, sérieux, responsable, voire austère au Cabinet. Il est le double face clown rouge/clown blanc, plus qu’un Janus puisqu’il ne s’agit pas seulement du visage mais de la totalité de sa personne. Le corps divinisé du Roi, déjà. Le corps de l’Etat. Lequel fait sous lui.

Les deux clowns sont symétriques, leurs chansons également, toutes les deux gentiment grivoises et non dénuées de sous-entendus critiques, évidemment politiques.

« Arlequin tient sa boutique

« Sur les marches du Palais

« Il enseigne la musique

« A tous ses petits valets

« Oui Monsieur Po, oui Monsieur Li, oui Monsieur Chi, oui Monsieur Nelle

« Oui Monsieur Polichinelle

« Il vend des bouts de réglisse,

« Meilleurs que votre bâton

« Des bonshommes de pain d’épice

« Moins bavards que vous dit-on.

« Il a des pralines grosses

« Bien plus grosses que le poing

« Plus grosses que les deux bosses

« Qui sont dans votre pourpoint

 

« Il a de belles oranges

« Pour les bons petits enfants

« Et de si beaux portraits d’anges

« Qu’on dirait qu’ils sont vivants

 

« Il ne bat jamais sa femme

« Ce n’est pas comme chez vous

« Comme vous il n’a pas l’âme

« Aussi dure que des cailloux »

Ça, pour la musique, Orléans en connaissait un rayon… L’ambiguïté du personnage est finalement très moderne, les petits valets nombreux à la cour comme à la ville, installer le jeune roi aux Tuileries, c’est comme le rapprocher de son peuple, c’est aussi s’exposer à la critique, donner à voir ce que l’on est, les marches du Palais sont accessibles à tous. Pas comme à Versailles.

« Au clair de la lune

« Mon ami Pierrot

« Prête-moi ta plume

« Pour écrire un mot

« Ma chandelle est morte

« Je n’ai plus de feu

« Ouvre-moi ta porte

« Pour l’amour de Dieu

 

« Au clair de la lune

« Pierrot répondit

« Je n’ai plus de plume

« Je suis dans mon lit

« Va chez la voisine

« Je crois qu’elle y est

« Car dans sa cuisine

« On bat le briquet »

 

La cuisine et la boutique, la chandelle éteinte et la plume perdue, les grosses pralines, la lune et les deux bosses, le bâton, le briquet, la chambre et la cuisine, l’imbrication de la vie intime et de l’action publique, on le voit, tout cela ne date pas d’hier.

Cela ramène à Pierrot, l’auréole symétrique de sa collerette, ses manches plissées aux coude qui ne semblent pas le gêner, sa longue tunique qui lui fait un buste interminable, et les hanches presque plus larges que les épaules, les mains posées pendantes, la gauche un peu plus repliée peut être un peu avancée comme le pied gauche.

« Au cœur de l’humanité ont surgi des figures admirables qui répandent sur nous lumières et consolations. Elles font la grandeur de l’homme et nous tirent sans cesse vers le haut. Un jour, l’un d’entre nous s’est levé, il est allé vers l’absolu de la vie, il a pris sur lui toutes les douleurs du monde en donnant sa vie, en sorte que même les plus humiliés et les plus suppliciés peuvent, dans leur nuit complète, s’identifier à lui, et trouver réconfort en lui. » François Cheng, Cinq Méditations sur la Mort, Quatrième Méditation, p122-123, Albin Michel.

De ce livre perdu, je n’ai pas oublié pourtant ce que disait l’auteur, à savoir que peindre Gille était probablement la seule façon de donner, au milieu du tourbillon de divertissement et de libertinage de cette contre-réforme, une représentation du Christ et de la Foi qui puisse tromper et contourner la censure aimable et acceptée de la pensée unique et de l’air du temps. Sa seule figure acceptable était celle de la Transfiguration.

Transfiguration…

… Joli mot pour la peinture.

Ces « figures admirables qui se lèvent au milieu de nous », Pierrot, Olympia, Joconde et bien d’autres, nous sauvent de leur regard universel qui nous ramène à notre petitesse et à notre contingence. Pierrot est là, apparemment méprisé et moqué, comme le Christ de la flagellation et de la présentation au peuple – sauve-toi donc toi-même, toi qui te dis Roi des Juifs – par les personnages secondaires à demi dissimulés à ses pieds, dont, a-t-on dit, certains amis ou familiers du peintre, mais qu’il domine de toute sa stature, de son imposante masse, yeux baissés, mi-clos, ouverts sur l’au-delà du monde comme sur la misère des hommes de peu de Foi, le clinquant et les paillettes de ce revers qu’il endosse, le pitoyable comique d’arlequins innombrables.

Comme Joconde, comme beaucoup de sujets de toiles classiques qui ont fait l’histoire de la Peinture, comme Olympia, comme Balthazar Gracian, le Pierrot regarde à la fois vers l’intérieur de lui, en lui-même, et hors de la toile, le monde dans lequel nous vivons, mais comme ce sont des personnages très anciens, ils en ont vu passer du monde, et des mondes, au fil des siècles le monde se transformant. Ils en savent bien plus que ce que nous en savons, nous, de ce monde présent d’où nous regardons la toile un temps bref de notre courte vie. Ces figures-là sont notre mémoire.

Avec cette nuance toutefois, que les portraits, fussent-ils du plus grand classicisme, réduits à la figure seule sur fond neutre uniforme et monochrome, n’ont pas tout à fait cette puissance. Parce qu’ils sont le portrait de personnes identifiables, nommées ou notables, datées, ayant eu leur existence propre, – et à cet égard Mona Lisa joue la fonction (5)  révolutionnaire de charnière, de go-between, de traductrice, de wet-back, de contrebandière – leur regard porte moins loin, se raccroche à nous et se laisse contaminer, engluer dans notre petitesse. Jusqu’à parfois tourner à la croûte ou au pompier.

Même l’extraordinaire suite des autoportraits de Rambrandt, jeune, mûr, puis dans le délabrement du grand âge. C’est bien Rambrandt qui nous regarde, et qui, vivant trop vivant, peine à dépasser notre particulier pour atteindre à l’universel.

C’est bien ce qui nous fascine, ce regard qui sort de la toile, qui nous transperce et va regarder loin derrière nous la totalité du monde, qui l’a fait avant nous, et qui le fera après nous qui ne sommes pas des toiles, mais qui ne sommes peut-être, si souvent, que des porte-fringues.

C’est ce qui en fait le caractère scandaleux, ce regard souvent jugé comme provoquant, parce que simplement il va, au-delà de nous, voir quelque chose que nous ne voyons pas puisqu’il est derrière nous, hors de notre champ de vision, et que la personne dans la toile, muette, bien sûr ne nous en dira rien.

Ces tableaux d’où sort le regard, ces tableaux qui nous regardent bien plus que nous ne les regardons, sont très nombreux, bien sûr, mais finalement, pour certains d’entre eux, pour peu d’entre eux, ils sont comme revêtus d’une fonction officielle, chargés de mission, ils ont un rôle institutionnel, valeur d’exemple. Ils n’ont d’ailleurs pas besoin, du reste, d’être nombreux, très peu suffisent à la tâche. C’est le cas de la Joconde, c’est le cas d’Olympia, c’est le cas de Pierrot. Et de Pin-up aussi, à ce qu’il m’a semblé…

C’est comme les psychanalystes. Malgré leur nombre, la psychanalyse demeure une rareté. Une analyse qui fonctionne, et c’est un bienfait généralisé, une guérison qui se répand, une épidémie bienfaisante (« la peste, puisqu’il faut l’appeler par son nom »). À la limite, un seul psychanalyste suffit, il n’y en a pas besoin de plus, il n’y en a jamais guère plus qu’un, d’ailleurs, à chaque génération. Lacan était de ces rares-là.

Dans la peinture aussi, il n’y a pas besoin de beaucoup de peintres pour nous sauver, et qui n’ont pas besoin de peindre beaucoup.

Ce regard qui surgit de la toile et qui n’est ni le nôtre, ni celui du peintre, mais qui est le regard de la peinture, définit pour celle-ci une façon d’être, une des deux grandes modalités d’existence.

Dans « Le Fantôme Espagnol », une des œuvres emblématiques des débuts de la Bande Dessinée, publiée dans le Journal Tintin si je me souviens bien, mais je n’en suis pas sûr, c’est une BD noir et blanc, ligne claire classique de l’Ecole Belge, l’auteur, Willy Vanderstern, fait assister ses jeunes héros, et leur oncle comique, généreux et bienveillant, Maître Lambique, qui se sont laissés, par mégarde, enfermer dans le Musée, à une scène qu’ils n’auraient pas dû voir: des personnages s’échappant nuitamment de la toile de Brueghel, La Fête Villageoise, devant laquelle ils se sont endormis. Qui s’en échappent pour retourner sur le motif, rejoindre lavraie fête, en y entraînant nos amis dans une valse éperdue. Et les voilà transportés en songe dans la Flandre gouvernée par Orange, sous domination espagnole.

Comme lorsque Borges parle de ce qui se passe dans les miroirs quand personne n’est là pour y plonger le regard.

Bien différente est cette autre modalité de la peinture où le regard, le nôtre, entre dans la toile, dans l’espace peint, et s’y trouve piégé, enfermé, enclos, et ne peut plus en sortir. Nous finissons par nous détacher de la toile, physiquement, mais nous y laissons une partie de nous-mêmes, une part de notre regard, et nous n’aurons de cesse que de revenir à cette toile, pour essayer de retrouver et récupérer ce fragment de regard, non pas perdu, mais abandonné, confié à la toile. Nous ne récupèrerons rien, et au contraire, nous laisserons à nouveau une partie de nous-mêmes dans ce tableau.

Parfois même, la toile peut se passer totalement de spectateur. Les regards s’y échangent, en circuit fermé. C’est un autre régime de la vision, une autre façon d’être peinture.

Lorsque j’étais jeune interne, j’avais lu avec passion le livre de Michel Foucault « L’Histoire de la Folie à l’Age Classique », qui venait de paraître, et que mes collègues lisaient aussi, par professionnalisme. Mais je ne dirai jamais assez l’émerveillement que me procura la lecture de son autre livre, quasi-contemporain, « Les Mots et les Choses », qui s’ouvrait, on s’en souvient, sur un premier chapitre consacré à une exégèse minutieuse, brillante et talentueuse, du tableau de Velásquez, Les Menines. Depuis, la critique et la recherche ont évidemment repris cette analyse, en ont contesté et redressé certains détails, et ont avancé encore dans la compréhension de cette toile emblématique qui est toutefois loin d’avoir rendu ses mystères. Peu de toiles ont, en effet, été autant étudiées, et il est bien difficile aujourd’hui d’y revenir. Il y faudrait des livres, et ils existent sans doute.

Quelques points de détail m’intriguent cependant. Je ne suis pas assez savant pour savoir s’ils ont été documentés. On a beaucoup parlé de la salle où se tient la scène picturale, de sa clôture et de ses ouvertures. On ne voit que la porte du fond, ou se tient, un pied sur une marche, demi tourné pour regarder, un dernier regard? un dernier contrôle? pour inspecter la scène, José Nieto, l’homonyme de Velásquez. Porte dont on sait que sa poignée est disposée pour être accessible aux nains et aux enfants, et qu’elle est dans l’axe du regard du spectateur.

Quel spectateur au reste? Nous? Nous qui regardons la toile au Prado, en ce début du XXI° Siècle? Mais sommes-nous bien nécessaires? Indécrottables égocentriques, nous nous croyons indispensables. Il n’en est rien: il n’y a que des spectateurs dans la toile, et que des personnes qui sont regardées, sans que nous ayons besoin de nous poser, nous, en spectateurs, de nous imposer. La toile se suffit à elle-même, tous ces gens se débrouillent très bien tout seuls et pour être spectateurs et pour se donner en spectacle.

C’est une des caractéristiques essentielles de cette peinture et d’ailleurs son mystère: elle se passe très bien d’être regardée. C’est bien parce que nous sommes des enfants gâtés et omnipotents que nous croyons devoir nous imposer, et que la toile aurait en quelque sorte besoin de nous. Mais elle a son existence propre, supportant comme un mal nécessaire, un moindre mal, le défilé des visiteurs qui, par distraction plus que par discrétion, ne font que passer en y jetant un œil.

C’est finalement le propre de la peinture classique. Nous n’avons rien à faire dans l’Annonciation de Giotto, ni dans la Suzanne et les Vieillards de Veronese. En cela Les Menines est une toile mythique. La plus aboutie de cette peinture classique qui, à son apogée, se prépare à se terminer.

Dans Les Menines, il y a tout un planté, un équipage de gens qui regardent et se regardent, qui voient, se voient, se laissent ou se donnent à voir. Le regard circule dans la toile, allant de l’un à l’autre, sans besoin ni d’un regard extérieur, ni de sortir de la toile.

En cela est l’art suprême de Velásquez. Sans spectateur, sans être vue, la toile demeure, en toute éternité.

Des études très savantes, et très astucieuses, ont été menées sur les échanges de regards dans la toile, qui regarde qui ou quoi, qui regarde où et dans quel axe. Mais personne ne regarde au dehors de la toile, personne n’a besoin de regarder le spectateur que nous sommes, qui se sent par conséquent exclu, frustré, de trop, et par cela même, fasciné, renvoyé à la question transférentielle, qu’est-ce que je fais là, pourquoi moi, qui suis-je après tout pour être ici devant cette toile, ai-je une utilité quelconque, que me veut-on, et qui me renvoie finalement à rien d’autre qu’à la question de mon désir.

On sait, ou croit savoir car finalement on n’en saura jamais rien, que ce que peint Velásquez sur sa toile est le couple royal regardant l’Infante Marguerite, entourée de ses Menines. On voit en effet, très flou dans le miroir à côté de la porte du fond, le reflet du Roi et de la Reine, bien sûr inversés, et l’on en déduit qu’ils constituent le motif, bien qu’il subsiste des incertitudes sur l’axe sur lequel ils se trouvent par rapport au miroir, comme sur l’axe du regard de Velásquez. Et si celui-ci peignait autre chose, une nature morte, un autoportrait, une composition abstraite? Après tout, qui dit qu’il n’en eût point été capable? Où se trouve l’avant et l’après de la peinture?

On a pensé que derrière le Roi et la Reine, il y avait une porte, peut-être cachée par une lourde tenture, ou une tapisserie. Mais peut-on imaginer un monarque tournant le dos à une porte? Les services de sécurité de l’époque l’eussent certainement interdit.

Je ne sais pas si l’on a pu reconstituer la disposition de cette pièce de l’Alcázar. Probablement puisque l’on a pu identifier les tableaux qui s’y trouvaient et qui sont représentés sur la toile de Velásquez. Je fais l’hypothèse que la seule porte est celle que l’on voit en face de nous (6).

On a également cherché à savoir où se trouvait le spectateur, autrement dit nous, ce qui n’est pas vrai, puisque nous, nous sommes un flux d’humains, plus ou moins nombreux selon les heures d’affluence, qui défilons sans, ou presque, marquer l’arrêt. Il n’y a guère que des gens comme moi, totalement asociaux, capables, dans un musée, de tout oublier, l’heure, la fatigue, la faim, la chaleur, l’affluence, les autres, pour rester en faction, en contemplation, devant une toile, tout cependant que notre famille s’impatiente à la boutique, à la cafétéria, ou sur un banc à l’ombre, en face du Palais.

Les autres forment un courant nummulaire, un flux corpusculaire et ondulatoire, frappé du principe d’incertitude d’Eisenberg. Un tel flux peut-il regarder?

Je ne suis donc qu’un artefact totalement hors flux, hors norme, absolument atypique. Les Menines n’ont pas besoin de moi.

D’après les travaux que j’ai pu consulter, le spectateur serait dans la pièce-même, un peu en arrière et à droite du Roi. Ce serait la condition pour qu’il puisse voir celui-ci et la Reine, dans le miroir.

Voyez-moi cette impudence ! Ces critiques d’art n’ont décidément aucune éducation. Quelqu’un regarderait par-dessus l’épaule du Roi? Je ne le supporte déjà pas moi-même qu’on lise ou regarde par-dessus mon épaule, et je ne suis pas Roi d’Espagne!

Absurde! Un Monarque absolu regarde absolument, il n’a besoin de personne pour le faire à sa place. C’est son regard qui fait ce qui doit être vu. Et cela ne souffre aucune discussion.

C’est donc lui, le Roi, qui organise le tableau, et non Velásquez. D’où il vient que Velásquez fait partie de la toile. Bien sûr, Velasquez vient regarder sa toile en train de se faire. Certes, mais quand le Roi n’est pas là. Dans la pause, entre les poses. Comme n’importe quel peintre abstrait. Un Soulages, un Ben-Ami Koller, un Poliakoff, qui dit que le Roi d’Espagne n’eût pas aimé?

Velasquez vient d’être promu, il peut donc se permettre quelques privautés, comme celle de faire une toile d’avant-garde, ou de sortir du cadre, comme Support-Surface.

Le Roi lui-même, dit-on, viendra retoucher le tableau pour peindre sur la poitrine de son peintre favori l’emblème de la Croix de l’Ordre de Santiago.

Entre ces toiles où notre regard est de trop, inutile, puisque les regards des figures y tournent entre elles, puisqu’elles se suffisent à elles-mêmes, et ces toiles où notre regard est lui aussi de trop, inutile, puisque la figure la transperce de son regard et nous transperce pour aller loin, très loin, si loin de nous que nous en devenons transparents et fantomatiques, nous sommes, en effet, bien peu de choses.

Mais, devant la peinture, c’est déjà pas mal, et ça nous sauve.

C’est ce que disait Heinrich Heine, en assignant à l’homme son suprême destin: « Être, pour quelques jours, le contemporain des roses ».

Ayant trouvé refuge chez un admirateur new-yorkais, La Pin-up continue-t-elle à soupirer pour son peintre?

Prends garde, Pygmalion, ta Galatée prend vie sous tes yeux, sous tes brosses. Es-tu bien sûr qu’elle ne sera pas, quelque jour, plus vivante que toi?

La Pin-up enchante le monde, comme ces toiles qui s’exhaussent, montent sur les épaules de leur peintre pour aller voir plus loin, beaucoup plus loin, dans le temps et l’espace, que ne porte son regard.

Mais le Ré-enchantement du Monde, plus que jamais indispensable, vital pour nous tous, de ce Monde qui en a bien, en effet, besoin par les temps qui courent, ce dés-ensauvagement n’ira pas sans le Retour du Tragique. Nous n’y couperons pas.

D’où probablement le malaise de Japone devant cette toile qui le dépasse et, souveraine, le plante là face à ses angoisses.

Devant cette toile qui nous saute littéralement au visage avant de s’en aller, loin, si loin…

Qui m’a fait immédiatement lui dire, dès le premier regard, et ne plaisantant qu’à peine: tu nous as fait là la Mona Lisa du XXI° Siècle…

« Que vous dirai-je enfin? Je fuis des yeux distraits

« Qui me voyant toujours ne me voyaient jamais. »

Bérénice (277-78)

Ah te re-voilà donc, Bérénice, enfin. Merci…

« Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,

« Seigneur, que tant de mers me séparent de vous?… » (1113-1

Hélas…

Dans cent ans, dans mille ans, comment souffrirons-nous,

Pin-up, que tant de mers

que tant de morts,

que tant d’amour

me,

nous séparent de vous?…

 

 

 

 

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1 – Arte a diffusé, en soirée tardive le 25/01/14, une suite de regards sur Star Wars renvoyant constamment, dans un va-et-vient, le travail de Georges Lucas et la mythologie grecque et latine, Homère, évidemment, en même temps qu’à de nombreuses références picturales, ainsi qu’à Shakespeare, aux textes bibliques et aux grandes religions. Posant judicieusement la question de savoir comment nos arrières neveux, dans un siècle ou deux recevront cette œuvre monumentale.

2 – Anticipant les cadrages cinématographiques de Caillebotte.

3 – Mais tout psychanalyste rompu par formation aux actes manqués, lapsus, oublis, rébus et autres jeux d’esprit dans leur rapport avec l’inconscient n’aura pu se défendre de contracter Gilles et Pierrot en Gillot, bien que je ne sache si c’est Antoine Watteau lui-même qui aurait nommé ainsi sa toile. Gillot, qui avait hébergé Watteau à son arrivée à Paris, lui avait fourni de travail, et qui lui-même, dit-on, devant le talent qu’il constatait chez Watteau, avait fini par cesser de peindre.

4 – Daft Punk, tout de blanc vêtus, deux en un,casques compris, en est-il un moderne avatar? Mais ils ne sont pas, il n’est pas toujours en blanc. Clown blanc/clown noir

5 – Soigneusement camouflée par son peintre, et le regard fuit vers les lointains bleutés, laissant le champ libre à Joconde pour mystifier son spectateur – c’est pour cela qu’il ne fait plus que (tré)passer – et projeter son propre regard loin au-delà (avec raison, ça lui évite, la pauvre, d’avoir à s’affliger des bermudas à fleurs, des grosses américaines, des burgers-mayo). Sfumato, Vinci enfumeur ou fumiste (voire fumasse devant tous ces fumiers)?

6 – Je dois avouer que j’écris tout cela du fil de la plume, avec mes souvenirs. Je n’ai pas relu le texte de Foucault depuis mon internat, mais écrire comme cela me donne envie de me documenter à nouveau. Après avoir rédigé ce texte, je tombe sur le beau roman de François Rachline, Le Mendiant de Velásquez, qui vient de paraître chez Albin Michel, dont il prend pour jouer le rôle-titre, l’homme, le seul personnage non identifié à ce jour du tableau, qui se trouve tout à droite, à côté de Doña Marcella de Ulloa. L’auteur fait dire à Philippe IV : « Est-ce pour cette raison que nous éprouvons le désir d’entrer dans votre tableau? » Et Velásquez de répondre: « Votre première impression, Majesté, est la bonne: j’ai tâché qu’on ne puisse contempler cette toile sans être, pour ainsi dire, happé en elle, qu’on y figure ou non. C’est un double miroir sans tain » pp 214-15 (les italiques sont de moi).

J’ai longtemps hésité à rompre le principe que je m’étais donné de proscrire dans les titres des articles de ce blog les articles, définis comme indéfinis, et de faire une exception pour La Pin-Up, de façon à bien la distinguer d’une Pin-up ou des Pin-up. Finalement j’ai conservé mon idée de départ et, en supprimant l’article défini, conférer à la Pin-Up de Japone son statut clairement emblématique. Il faudrait comprendre pourquoi l’on dit la Joconde et non Joconde.